LA REALTÀ IN PRESA DIRETTA IN LA BOCCA DEL LUPO

 

di MARTINA BONICHI

 

 

Durante un dibattito sul cinema documentaristico, intorno agli anni Cinquanta, in un cineclub italiano, Joris Ivens raccontò come il suo problema fosse quello di trovarsi là dove succedeva “qualcosa di importante per un futuro migliore del mondo”. Un regista che, accanto ai grandi nomi di Flaherty, Grierson e Vertov, dedica al cinema documentario la propria carriera, donando al suo lavoro un particolare ritmo, al tempo stesso di furore ed esaltazione per l’impegno sociale e politico che trasmette attraverso i suoi film, ma anche una peculiare lentezza e precisione nella constatazione oggettiva di una realtà ripresa nella sua immediatezza. 

Ed è accanto ad una figura di tale carisma che, nei primi anni Sessanta, si avvicina il giovane cineasta Valentino Orsini, che nella figura di assistente, lavora con lui a un film girato in Italia.

Il richiamo ad un regista poliedrico come Orsini, attraverso l’esibizione di alcune immagini tratte da un film che girò negli anni Sessanta, Sopraelevata, è quello al quale si affida il giovane regista italiano Pietro Marcello, vincitore dell’ultima edizione del Festival di Torino, con La bocca del lupo.

Tra il documentario e il  melodramma, nella messa in atto di un esibito sperimentalismo, attraverso cui il film si dà a vedere, il regista accetta la sfida di un film su commissione e racconta la storia di due emarginati, che innamoratisi in galera, si legano tra loro, lasciando che il mondo li metta da parte. Un criminale ed una transessuale, Enzo e Mary, si raccontano, prima di mostrarsi insieme di fronte alla telecamera in una doppia intervista, attraverso le proprie voci e i propri racconti. Messaggi d’amore sul nero di uno schermo introducono la storia ed i sogni, semplici, del tutto normali e di una ingenuità disarmante, di due innamorati.

Bracci meccanici lungo le rotaie di un treno e le macerie accumulate in una strada sono le immagini che ritraggono la realtà che Enzo trova ad aspettarlo fuori dalla prigione, mentre percorre una città che non è più quella che ricorda. Veloci controcampi lasciano supporre che lui, seduto di fronte al porto, ricordi come fosse la città quando, da bambino, v’è arrivato con i suoi dalla lontana Sicilia, negli anni del boom, quando Genova era una città moderna.

Percorrendo esitante i luoghi che anni prima aveva visto, quegli stessi luoghi dove altre persone prima di lui erano state, nella figura del protagonista sembrano fondersi quelle di molti destini, di gente messa al bando, che non trova un’adeguata realtà nella quale inserirsi, che vaga senza meta in una città che non riconosce e dalla quale non viene riconosciuto.

“Uomini ed ombre del nostro tempo”, sono le parole di una voce fuori campo che apre il sipario su un lento susseguirsi di immagini che raccontano il lungo cammino della città di Genova. I nuovi uomini non sono più marinai ma trasmigratori, migranti, che si trovano nella brutale condizione di emarginati ma che fanno della propria solitudine la loro forza. Un campo lungo apre il film abbracciando il mare ed in una esplosione di luce compare il titolo: La bocca del lupo. “Ascolta la mia voce, ascolta la mia preghiera, lasciati andare”, recitano le parole di L’eau à la bouche, la canzone di Serge Gainsbourg, che narrano, accanto ai testi del poeta Franco Fortini, e ricordando alcuni passi del romanzo omonimo di Remigio Zena, della condizione di profonda solitudine, di miseria, che si trovano a vivere coloro che vedono aprirsi le porte di un carcere verso una libertà che non si riconosce più, che lascia increduli, smarriti, profondamente indietro rispetto al tempo che vede la nuova gente affollarsi nelle strade e dove le macchine sfrecciano. Di nuovo, come prima di entrare in carcere, Enzo è una facile preda di una realtà che sembra poterlo sbranare, così come la bocca di un lupo.

Accanto ad un lento racconto di voci sporche, di volti contratti, di realtà disgraziate, si susseguono l’un l’altra le immagini di un tempo che fu: le figure di chi si tuffa dal porto della città ricordano certe fotografie dei primi Novecento di Muybridge, le sue prime sperimentazioni, quelle che lo portarono, nello studio della scomposizione del movimento, ai primi rudimenti di quello che fu il linguaggio cinematografico. Certe immagini fumettistiche si lasciano abbracciare dall’eco degli spari che raccontano del tragico e grottesco evento che portò Enzo in prigione la prima volta. Accostate l’una all’altra, quasi a richiamare un montaggio eisensteiniano delle attrazioni, le figure generano da sole un proprio significato, intervallate dalla calma, lirica presenza di una voce che cerca di dare un ordine ad un caos immaginativo di figure che, veloci, si susseguono. Nelle immagini seppiate di inizio secolo si evidenzia un uso ipertestuale di fotografie che ritraggono la città negli anni Sessanta, mentre quelle più sporche, ombrate e sgranate sono le foto dell’oggi, quelle in cui il presente si racconta attraverso i vicoli e i sobborghi, lasciando che il film si narri da solo, attraverso uno stile ibrido, sui generis, del tutto inusuale nel panorama italiano, doloroso ma anche fiero, misero e al tempo stesso cosciente. Un luogo i cui emarginati protagonisti si mostrano desiderosi solo di raggiungere un semplice, banalissimo sogno: vivere lontano da tutto, in campagna, distanti da una realtà che li rigetta.

Messaggi d’amore, tra le lettere e le registrazioni, sono le didascalie sonore di un inesorabile fluire del tempo, nella descrizione di figure verghiane, un coro che si racconta nei sobborghi di Genova, nell’alternanza continua e spasmodica di immagini di repertorio. Quando Visconti, più di sessanta anni fa, mette in scena la parabola della miseria in La terra trema, il tema della solitudine e di una folle lotta individuale sembra lui stesso a viverla, come uno dei suoi pescatori protagonisti di Acitrezza, quando in mezzo al mare, all’improvviso sentono sotto di loro le onde ingrossarsi e una violenta tempesta distrugge ogni cosa, un’evoluzione drammatica si fonde a delle precise leggi estetiche che qui, in nome di una pretesa visione antinaturalistica, il film rigetta. Qui il mare è ripreso da lontano: lo si contempla, lo si ammira, se ne ha nostalgia ma la sua immagine evoca la figura del naufrago, del superstite il cui fallimento si è compiuto sulla terra. 

Ed ecco ancora, prima che una voce over dia inizio all’epilogo, sfilare sullo schermo la realtà in presa diretta, guardata attraverso un obiettivo, nel quale si riflettono le figure di marinai stanchi, di pescatori ormai vecchi, lungo il porto di una livida città in cui, come topi, si nascondono mascalzoni e transessuali, i reietti, i vinti della storia, e dalla storia, che vede nuove costruzioni, nelle immagini delle raffinerie e sulle macerie di una città, in cui i luoghi che si attraversano raccontano dell’archeologia di una memoria, in cui solo il moto ondoso del mare segna il fluire del tempo.