RITRATTO DI SCRITTORE DA REIETTO

BUKOWSKI AL CINEMA

 di JONNY COSTANTINO

Bukowskiana

Non c’è niente che possa impedire a un uomo di scrivere, tranne se stesso. Se uno desidera scrivere, lo farà. I rifiuti e il ridicolo serviranno solo a rafforzarlo. E più lo ostacolano, più forte diventa, come una massa d’acqua che preme contro una diga. Scrivendo non si perde mai: ti fa ridere le dita dei piedi mentre dormi, ti fa muovere come una tigre, ti accende l’occhio e ti mette faccia a faccia con la Morte. Morirai guerriero, sarai onorato all’inferno. Fortuna della parola. Vai, lanciala. Sii il Buffone delle Tenebre. È divertente. È divertente. Un'altra riga ancora…

Charles Bukowski, The Captain is Out to Lunch and the Sailors Have Taken Over the Ship

I rifiuti e il ridicolo serviranno solo a rafforzarlo… parola di uno che dalla scrittura ha avuto fama e tranquillità economica solo quando il mondo aveva già assassinato i sogni della giovinezza… di uno scrittore che bocconi amari ne ha ingoiati parecchi… Quanti mesi, quanti anni trascorsi tra lavori infimi, ad arrugginirsi in un ingranaggio sballato, rotella difettosa che solo l’alcol poteva oliare, protraendo il moto d’inerzia, posticipando l’inceppo… quanti giorni a smaltire sbronze e scazzottate per subito rituffarsi in nuove imprese al bancone o nel retro di qualche bar per malconci fantini disarcionati dal sogno americano… quante notti a stordire la solitudine a suon di Bach o Mozart o Brahms o Mahler sputati da una vecchia radiolina, a vomitare musica per organi caldi pestando i tasti di una macchina da scrivere sgangherata… quante ore, quanti secoli di rabbiosa estasi scassinati al tempo taccagno, cercando nelle parole l’unica rivincita possibile allo scacco inflitto da una realtà autistica e disumana, circondato da lattine vuote di birra e ricolme di disillusione…

Eppure quel vecchio porco di Charles Bukowski è stato uno dei pochi scrittori del secolo andato – un altro è l’avanzo di galera Edward Bunker – che vide, e nel giro d’un settennio, ben tre adattamenti cinematografici del proprio vissuto, o meglio: di quella mastodontica autobiografia in forma di romanzo, racconto, poesia che fu la sua vita. Il primo fu Storie di ordinaria follia, diretto nell’81 da Marco Ferreri e tratto dalla raccolta narrativa del ‘72 Erections, Ejaculations, Exhibitions and General Tales of Ordinary Madness. Più in particolare, è intorno al racconto The Most Beautiful Woman in Town – donna interpretata da Ornella Muti – che ruota la narrazione di questo film intenso e squilibrato, capace di alternare momenti di vibrante pungente lirismo a siparietti spiccioli, il che peraltro è tipico dell’arte bukowskiana. A vestire i panni dello scrittore tutto eccessi è Ben Gazzara. Dopo la prima del film, Bukowski paragonò i suoi occhi supplichevoli a «quelli di un uomo seduto sulla tazza che si sforza di cacare e non ci riesce», come riporta Howard Sounes, il suo biografo. Qualcosa da ridire, l’autentico, l’ebbe pure riguardo alla prova di Mickey Rourke in Barfly, diretto nell’87 da Berbet Schroeder e sceneggiato dallo stesso Buk, film che resta il più coeso drammaturgicamente e notturno tra quelli che prendono le mosse dalla sua opera. La critica che rivolse a Rourke fu di aver esasperato i tratti clochard del suo alter ego, puntualizzando di non aver mai avuto un aspetto tanto trasandato, poiché, se così fosse stato, nessun padrone di casa avrebbe mai stipulato con lui un contratto di locazione. «Vederti come sei realmente, a volte ti ferisce», replicò l’attore, il quale, a prescindere dall’effettiva somiglianza al modello, appare geniale nel trasudare un’umanità ora puerile ora stoica in una performance che resta sospesa, e sempre un’ottava sopra, tra il grottesco e il patetico.. Leggenda vuole che, letta la sceneggiatura, fosse stato Sean Penn, intimo amico dello scrittore, il primo a proporsi per la parte, dietro il compenso simbolico di un dollaro e con l’unica condizione che la regia venisse affidata a Dennis Hopper. Ma la cosa non andò in porto. Con la sua ritrovata sobrietà, dopo gli eccessi del passato, con tutti quei gioielli e catenine addosso, con quella risata che suonava fasulla, a Buk il regista di Easy Raider non andò proprio a genio. E poi Schroeder non avrebbe mai accettato di mollare un progetto di cui era stato il propulsore, per essere retrocesso in seconda linea, a produttore esecutivo. Per dare l’idea di quanto fosse risoluto a dirigere Barfly, il suo primo film hollywoodiano, è sufficiente un aneddoto: quando la casa di produzione, la Cannon, bloccò i lavori, il regista si presentò dal dirigente Menahem Golan munito di sega circolare black&decker, minacciando di amputarsi un dito seduta stante se non avessero rispettato il contratto, e fu così persuasivo che Golan non poté esimersi dal dargli subito la sua parola. Sempre nel periodo in cui si arrabattava per raccogliere fondi, il cineasta ha realizzato The Charles Bukowski Tapes, documentario suddiviso in 52 brevi sequenze – ambientate tra la casa dello scrittore a San Pedro e alcuni luoghi del suo passato a East Hollywood – nelle quali Buk parla di vita e scrittura rivolgendosi direttamente alla cinepresa. Il 1987 fu l’anno della sua consacrazione cinematografica: Schroeder portò a termine sia il film che il documentario e l’uscita invernale di Barfly fu anticipata di qualche mese nelle sale americane da Crazy Love, film diretto dal regista belga Dominique Deruddere, interpretato da Josse de Pauw e ispirato ad alcune prose di Bukowski, tra cui The Copulating Mermaid of Venice, California. Questa trasposizione sui generis è l’unica a non raccontare esclusivamente la maturità del protagonista: essa copre un arco temporale tripartito che va, con progressione melodrammatica, dall’infanzia (la scoperta del sesso) al suicidio (dopo aver consumato l’amplesso della propria vita col cadavere ancora caldo di una splendida ragazza), passando per un’adolescenza sfigurata dall’acne. Formalmente barocco, l’impianto scenico è connotato da un’artificialità e da un’economia di locations di gusto teatrale, mentre la fotografia, in virtù della saturazione cromatica e del soffuso senso di morte che la intride, evoca vagamente il trompe-l’œil di Querelle (1982), messa in scena del romanzo di Genet e testamento di Fassbinder. Bukowski, scomparso nel ’94, considerava Crazy Love l’adattamento della sua opera meglio riuscito.

Co-sceneggiato (assieme a Jim Stark) e diretto da Bent Hamer, Factotum muove dall’omonimo secondo romanzo di Bukowski, uscito nel ‘75 e primo a essere pubblicato in Italia. Il protagonista è il suo altro per antonomasia Henry “Hank” Chinaski, già eroe di «Post Office» (1971), romanzo d’esordio in cui lo scrittore racconta gli anni trascorsi a lavorare prima come postino temporaneo e poi come addetto allo smistamento della posta nel gigantesco palazzo del Terminal Annex, nel downtown di Los Angeles, finché nel ’70 non decise di licenziarsi, all’età di 49 anni, nell’azzardosa speranza di vivere della scrittura. Factotum si svolge a cavallo tra gli anni ’40 e ’50, nel periodo precedente l’assunzione alle Poste, e narra il desolato girovagare di Chinaski nei bassifondi di tante città statunitensi, barcamenandosi tra lavori occasionali (inserviente, sguattero, pulitore… o cuscinetto a sfera extra: «uno che sta lì a disposizione senza mansioni specifiche», presupponendo sappia cosa fare) e donne allo sbando quanto lui, gomito a gomito con gli sconfitti, i dementi, i dannati, gli ubriaconi, gli alienati, i morti di fame… insomma le uniche persone reali (Buk dixit). Quella di Chinaski è l’odissea di un uomo solo e senza ambizioni in un’America da incubo, popolata dagli scarti e dalla carne da macello del capitale… la registrazione cruda e impietosa di una vita sopportabile grazie a polmoni d’acciaio e proroghe di suicidio come la Sesta di Mahler, una bevuta, una scopata, una puntata vincente alle corse dei cavalli… D’altronde, un povero intelligente è un osservatore assai più sottile di un ricco intelligente, «è ipersensibile, è un uomo esperto, la sua anima ha bruciature», come osserva Knut Hamsun in Fame.

Quasi automatico verrebbe accostare la poetica di Bukowski a quella di Henry Miller, altro superbo autoritrattista, il quale peraltro ebbe modo di apprezzare le poesie di Buk ma declinò un suo invito a incontrarsi, per di più facendogli una predica telefonica sul fatto che l’abuso di alcolici avrebbe stecchito la sua ispirazione. Lasciando a margine le rispettive diete e i plausibili punti di contatto tra i loro mondi, va operato un distinguo sostanziale. Che sia un impiegato frustrato della Western Union Telegraph Company nella New York degli anni ’20 o uno scrittore povero in canna nella Parigi bohemien degli anni ’30, nel Miller dei Tropici vince una joie de vivre incondizionata, che conferisce un tocco d’epica anche alla più banale avventura, che sia una bistecca scroccata o lo scolo lasciatogli in dono da qualche prostituta. Miller è un paranoico all’inverso: malgrado tutto, il mondo intero è in combutta per provocare la sua felicità, ed è questa dispositio animi a impregnare la sua prosa, tra le più travolgenti e adrenaliniche. Al contrario, il Bukowski dei primi romanzi è un uomo in rotta con Dio e con gli uomini, che argina a colpi di scrittura l’onda d’autodistruzione sempre lì lì per sommergerlo. Egli non ama se stesso, né la vita; non la canta, sebbene la potenza di vita sprigionante dai suoi libri sia straordinaria. In tal senso, è decisamente più vicino a un randagio misantropo come Céline. È per sopravvivere, per non affondare che combatte furiosamente, armato solo di una scrittura corrosiva che, come un acido, attacca alle fondamenta le bugie che gli uomini si dicono per tirare avanti, oltre che le strutture di sapere e potere di cui sperimenta l’aggressione, snudando di queste sfere colluse l’abbacinante assurdità. Quella compiuta da questo scrittore d’origine tedesca è un’implacabile radiografia della contemporaneità. Un grido ora sordo e scorato, ora cinico e urticante, spesso esilarante… sì, perché lo scacco dell’uomo non getta sulla prosa una luce triste, si limita a conferire alla sua icastica vis comica un retrogusto d’amarezza. Anche quando ci fa ridere, non possiamo dimenticare che a parlarci è un uomo devastato. «La mia anima strafogata di birra è più triste di tutti gli alberi di Natale morti del mondo»… è l’eloquente titolo del primo racconto edito di Chinaski, come leggiamo nel 29° degli 87 paragrafi del romanzo e apprendiamo verso l’epilogo del film da una lettera spedita dalla rivista Black Sparrow, letta furtivamente dalla sua padrona di casa. Primo squillo di una fama che arriverà ben più tardi. A fiotti deve ancora sanguinare la ferita letale che egli custodisce nel proprio intimo… per non smettere mai. Ma fino alla fine, scrittore che non abdica alla propria verità d’uomo, Hank Bukowski resta in piedi… è pur sempre un guerriero, un guerriero sornione che barcolla più per le prodezze etiliche che per i colpi ricevuti dalla sorte, tutti potenziamenti della capacità di penetrazione dei suoi affondi poetici.

Chi perde vince

Come nei libri le pagine della vita di Bukowski talvolta si sovrappongono, capita così che anche nei film a lui ispirati figure ed eventi si ripetano. A riguardo, si osservi in Factotum come Jan (Lily Taylor) e Laura (Marisa Tomei), le donne tra cui si divide Chinaski (Matt Dillon), rappresentino una sorta di sdoppiamento della Wanda (Faye Dunaway) di Barfly, e come – nella scena in cui Hank abborda Laura al bar e nella successiva in cui vanno far rifornimenti al drugstore – Hamer ritorni su due situazioni già inscenate da Schroeder nel corso di una sequenza dove peraltro fa capolino Buk in persona, in un silenzioso cammeo al bancone, davanti a una bottiglia di birra. Ma il cineasta norvegese non teme il déjà-vu della ripetizione, forte della differenza del proprio stile… uno stile proteso a restituire un flusso vitale con tutte le sue sfumature emozionali, senza far leva né sulla retorica del linguaggio né sui cliché dello spettacolo… uno stile modulato da una poetica dove un profondo disincanto verso le sorti dell’uomo, inteso quale animale social progressivo, convive con la fiducia che possa ancora attecchire una comunicazione sincera tra gli uomini, al di fuori degli schemi di addomesticamento imposti dalla ci-viltà. Girato con una semplicità e un’onestà tipicamente bukowskiane, Factotum dà modo ad Hamer di radicalizzare le posizioni (stilistiche, poetiche, morali) emerse nel precedente Kitchen Story (2003), toccante storia di un’amicizia virile irrorata da una lucida critica dell’ideale di benessere piccolo borghese e leggibile attraverso la filigrana di una pregnante metafora sull’impossibilità di un calcolo “positivistico” del fattore umano.

Accantonando la tentazione di restituire la ricchezza di eventi e lo spirito itinerante del romanzo (il peregrinare di Chinaski tra New Orleans, Los Angeles, Las Vegas, New York, Miami), Hamer mantiene del romanzo sia la struttura frammentaria che il respiro contratto ma potente, intensificando lo sguardo su una rosa di episodi chiave ambientati in un indefinito cul de sac statunitense, in un sottosuolo dove ai puri è però ancora concesso di ridere e fantasticare senza svendere il proprio diritto di essere nulla. La rinuncia alla quantità si traduce dunque in un guadagno d’intensità: sottraendo e quintessenziando, il regista và dritto al cuore dell’opera e ne spreme l’essenza tragicomica, senza che ombre di letterarietà ammorbino la scrittura del film o che il voyage di Chinaski sia gravato dall’enfasi patetica di cui sia Schroeder che Deruddere tendono ad abusare in alcune scene, zavorrandole stucchevolmente… enfasi di cui anche Ferreri a tratti eccede il dosaggio, cavalcando un po’ sfacciatamente il mito del genio sregolato. Per converso, Hamer opta per una de-drammatizzazione della macchina affabulatoria, lavorando nel verso di un’indefettibile concisione e regalandoci momenti di autentico lirismo, come quando sulle immagini scorre la voce off di Hank che recita brani estratti, oltre che dal romanzo, altresì dalle raccolte poetiche The Days Run Away Like Wild Horses Over the Hills e What Matters Most is How Well You Walk Trough the Fire, nonché dal “diario di bordo” in prosa The Captain is Out to Lunch and the Sailors Have Taken Over the Ship. Se poi la patina sentimentale che talvolta s’avverte in Barfly e Crazy Love è ispessita da una punteggiatura musicale fin troppo “espansiva”, per contro risulta perfetta, nel senso del lirismo, l’affinità elettiva che s’instaura tra le immagini di Hamer e la calda colonna sonora di Kristin Asbjørnsen, che tra l’altro ha musicato e interpretato con voce suadente e malinconica alcuni versi estrapolati dalle poesie bukowskiane «I wish to weep» («I Wish to Weep») e «wind the clock» («Slow Day»), oltre che da «roll the dice» e «my garden», ricavandone due canzoni tagliate nella versione definitiva del film.

Col consueto occhio straniato, il regista non ci spiattella fin dalle prime battute la psicologia del protagonista, ma costruisce situazioni nelle quali il suo carattere emerge a schegge, un po’ per volta, e senza che venga mai meno l’ambiguità di fondo della sua fisionomia esistenziale. Tali situazioni si concatenano tra loro come cellule tendenzialmente autonome, le quali compongono, in corso di visione, un organico mosaico drammatico. È come se il cineasta, reduce tra l’altro da un lavoro documentario per la televisione norvegese, adottasse la logica narrativa della sitcom per portarla a una compiutezza espressiva e a un’apertura di senso squisitamente cinematografiche. Qualcosa di simile accade pure in un altro recente gioiellino nordico come Nói Albinói (2003), film d’esordio dall’islandese Dagur Kári. Ma mentre Kári spinge l’acceleratore nel verso di una stilizzata surrealtà che trascolora nel sogno a occhi aperti, Hamer precisa quell’ipotesi di asciutto realismo di cui aveva già dato saggio in Kitchen Story, un realismo che all’occorrenza non manca d’una certa crudezza. Fedele a questo registro, quando si presenta l’occasione, l’autore traduce nella realtà (filmica) ciò che nel romanzo è sogno; il riferimento è alla scena in cui Chinaski picchia un vecchio agente immobiliare che non gli vuole restituire il proprio posto a sedere (lo ha prenotato con un giornale) sugli spalti dell’ippodromo: se nel libro l’episodio si svolge in un sogno di Hank (culminante con la caduta lenta dell’antagonista nel vuoto sottostante la panca e col suo lento rimbalzare per terra, prima di giacere immobile), nel film il pestaggio (fuori vista) dell’indisponente ometto, peraltro ringiovanito da Hamer, si verifica in una giornata come tante del protagonista, e per di più la cosiddetta “cagata d’uomo” ritorna nel sottofinale: è quello con cui, ironia della sorte, Jan va a vivere, dopo l’addio definitivo con Hank.

Ogni emozione ha i suoi tempi d’incubazione… li si può forzare, ma col pericolo di alterare la veracità dei sentimenti in gioco e sfigurarne l’effetto di realtà. È la durata a vivificare il realismo di Factotum, attraverso una fermentazione dell’emozione la cui lentezza contrasta con la normale gestione (spettacolare) dei recitativi e dell’azione. Nel cinema, avvertiamo la durata come la sensazione di vivere, una sensazione che, intesa nella sua forma più pura, è messa a repentaglio dall’intervento del montaggio, i cui tagli rischiano sempre di mutilare il divenire trattenuto dalla scultura temporale che prende forma sotto i nostri occhi oppure di contraffare il dialogo che si sta stabilendo tra primo piano e profondità di campo o ancora… Bazin ha scritto pagine illuminanti parlando di “montaggio proibito”. Altrettanto illuminante è un pianosequenza di Hamer: innanzi a noi, seduto, Chinaski riprende fiato dopo aver rigettato nella tazza del cesso una notte di baldoria, mentre alle sue spalle, sullo sfondo, c’è ora Jan che vomita l’anima nel water… dopo un lieve assestamento di panoramica, la sequenza culmina sul letto, divenuto teatro di un lacerante congedo tra gli amanti.

A letto si gode, si soffre, si gioisce, ci si scompiscia dalle risate, fiottano le lacrime…: «il sesso è ovviamente tragicomico. non ne scrivo come di uno strumento ossessivo. ne scrivo come di una risata su un palcoscenico su cui dovete finire per piangere anche voi», puntualizza Buk in Notes of a Dirty Old Man. Pur smorzando i tour de force scoperecci di Chinaski, ridotti a un paio di parentesi intime con Jan e Laura, Hamer non tradisce gli intendimenti dello scrittore. L’apice (tragi)comico del film viene però toccato non già inscenando un’azione sessuale, bensì ironizzando su una conseguenza del sesso, nella sequenza in cui Chinaski s’accorge di essersi beccato le piattole per colpa di Jan – divoratrice di uomini che «lo prendeva come fosse un coltello, come se la trapassasse» – e si sottopone a un buffo medicamento casalingo operato dall’untrice.

Senza una donna, fuori della propria tana, Hank non ha che due posti dove andare a rifugiarsi: l’ippodromo e il bar. Per chi la sua lotta con la vita l’ha bella che persa, la speranza di vincere scommettendo sui cavalli assurge a parodia passiva e purgatoriale di un darwiniano struggle for life. Scrive Buk in un brano di The Captain is Out to Lunch…, recitato nel film dalla voce off del suo alter ego: «La folla di un ippodromo è il mondo in scala ridotta, la vita che digrigna i denti contro la morte e perde. Alla fine non vince nessuno, noi tutti cerchiamo soltanto una tregua, un momento di luce abbagliante». Altrove Bukowski: «la ragione per cui la gente va alle corse è perché è in agonia, eggià, ed è così disperata che preferisce prolungare l’agonia che correre il rischio di affrontare la sua condizione attuale» (Notes of a Dirty Old Man). Per un uomo così, conscio della propria disfatta, fottuto a morte dalla vita, in fuga al galoppo da una realtà che gli fa orrore, la bottiglia diviene l’unica boa che non affonda nel mare di disperazione in cui sta annegando. «Quando bevi, il mondo è sempre là fuori che ti aspetta, ma per un po’ almeno non ti prende alla gola» (Factotum, il libro). Se esiste un’etica alcolica, Bukowski è uno dei massimi cantori. In merito, nel romanzo c’è un passaggio particolarmente significativo. Licenziato per l’ennesima volta e presentatosi per ritirare l’assegno di benservito, Chinaski si sente ripetere, come il giorno prima, che il pagamento non è ancora effettuabile; al che s’inalbera ed esige dall’impiegata che ha di fronte di parlare col capo dei suoi capi. Si ritrova nell’ufficio di John Handler, a cui chiede senza perifrasi di fargli dare i soldi che gli spettano, perché possa andare a ubriacarsi con la propria signora. Dopo averlo ascoltato e avergli offerto da fumare, il boss intima a chi di dovere di preparare l’assegno entro cinque minuti; nell’attesa, i due uomini chiacchierano del più e del meno. Se il capitolo del libro si conclude con un commento dell’io narrante che definisce il manager un «uomo come si deve», il regista – da demiurgo che vede di più del suo personaggio – fa uscire di scena Chinaski per mostrarci Handler che apre il cassetto della sua scrivania e si fa un cicchetto in solitudine. Come Bukowski, Hamer non dà appigli a manicheismi di classe. Per un istante, vediamo smateriarsi le barriere sociali che dividono due esseri, accomunati dall’urgenza della bottiglia. Non vi sono esclusive di ceto per quegli squarci dell’anima che solo l’alcol solitario è in grado di lenire.

Ma Chinaski non è solo un uomo alla deriva, è uno scrittore. La lotta che ha ingaggiato è innanzitutto con se stesso, e a capo può venirne solo scrivendo «con potenza ed efficacia, con piacere, col gusto del gioco d’azzardo».. Egli sente di non aver nulla a che spartire con le teste d’uovo rammollite di cui traboccano università, circoli, riviste letterarie. Nell’ufficio di uno dei suoi tanti capi, l’operaio Chinaski viene posto dal superiore al cospetto di un suo amico, uno scrittore arrivato; nel romanzo trascorrono sette minuti di silenzio prima che Hank tagli la corda; nel film, passano una quarantina di lunghissimi secondi prima che il nostro, dopo esser stato scrutato da cima a fondo con aria vagamente sospetta, rompa l’imbarazzato mutismo della situazione con un: «Le dispiace se vado ora?». Scrive Bukowski: «Piuttosto che pensare agli scrittori preferisco pensare alla morte. È molto più gradevole… dovendo parlare con qualcuno, credo che preferirei di gran lunga un tecnico di computer o un impresario di pompe funebri. Con bottiglia o meno. Possibilmente con»; e ancora: «Il peggio in assoluto è però bere con loro, si sbavano addosso, sono uno spettacolo davvero pietoso, sembra che cerchino l’ala della madre» (The Captain is Out to Lunch…). Nella scena successiva, vediamo Chinaski nella solitudine della sua camera ammobiliata. L’incontro con lo scrittore lo ha turbato. Belle donne, buone bistecche, lunghi vialetti lastricati che portano a belle case, viaggi in Europa, bella vita… tutte cose che suscita in lui l’aspetto di quel tale ben vestito e con un sigaro di qualità tra le dita… tutte cose a lui precluse. Più avanti dirà a Jan: l’uomo non cerca l’amore, cerca il successo, in una forma o nell’altra.. Amara constatazione di un uomo che attraversa la vita da fallito, cosciente però di quanto tutto possa tramutarsi in una trappola, il successo come l’amore, questo cane che viene dall’inferno… perfino la scrittura.

Quella di Matt Dillon è fuor di dubbio una delle sue migliori prove attoriali: trasandato e appesantito a puntino, rossochiazzato in faccia dal troppo bere, è riuscito a conferire al personaggio quell’atteggiamento ora indolente e navigato, ora inerme e assente, ora scrutatore e rassegnato, ora intontito e strafottente proprio del suo referente letterario. È lecito supporre che Buk non gli avrebbe negato la propria benedizione. Più intenso e meno costipato di Gazzara, più sobrio e meno barbone di Rourke, Dillon/Chinaski incarna in modo superbo il disilluso eroismo dello scrittore che non abbassa la guardia e persevera nella propria resistenza contro quella valanga angosciosa che è vita e le logiche di un fare arte sempre più funzione di grette dinamiche mercantili… personifica senza pecche un artista ripiegato su se stesso, che rotola per il mondo come all’interno di un blocco di pietra… uno morto per nove decimi che usa il decimo superstite come una pistola che sputa parole necessarie, per non essere ghermito da qualcosa di peggiore della morte. Resistere, costi quel che costi… scrivendo come si spara… per uccidere la morte che detiene i vivi.

Di questa resistenza, umana e creativa, l’epilogo del film rappresenta un radioso monumento. Siamo in uno stripbar. Una lapdancer si sta esibendo in una performance erotica di smagliante atletismo. Avvinghiata alla sbarra verticale, testa all’ingiù, le sue gambe si allargano fino a disegnare una linea retta che fende l’aria rossastra e fumosa del locale quasi deserto, per comporre con l’asta una croce di carne e metallo. Un’inquadratura più larga include Chinaski, prima che uno scavalcamento di campo ce lo mostri in primo piano. Il fumo di una sigaretta dà consistenza al pulviscolo, salendo davanti al suo volto. Bottiglia di birra sul tavolo, mento alto, aria fiera e pensosa, non esente da una punta di sovrano compiacimento… l’aria di uno che sa di giocare una partita che, nel bene e nel male, è la propria.

Se a chiosare il romanzo è un’ultima dissacrazione del protagonista che constata l’incapacità di avere un’erezione innanzi a cotanto spettacolo, tutt’altro è il tenore delle ultime frasi proferite dalla voce off del nostro sublime reietto, su un tappeto accordale steso da un discreto pianoforte. Sono i versi della poesia «roll the dice»: